„Du hast keine Chance, aber nutze sie!“ – Metamorphoses of Control?
Herbert Achternbuschs heute fast vergessene Filmgroteske „Die Atlantikschwimmer“ von 1976 konfrontiert uns mit zwei lebensmüden Münchnern, die ihrem Heimatalltag nach Teneriffa entfliehen, um eine Atlantiküberquerung zu versuchen, für die ein Kaufhaus einen hohen Geldpreis ausgeschrieben hat. „Du hast keine Chance, aber nutze sie!“ – das letzte Bild des Films zeigt den verschwindenden Kopf des Atlantikschwimmers Herbert in der weiten Wasserwüste.
Ihsan Alisan schreibt in seinem einschlägigen Ankündigungstext: „Mit dem interdisziplinären Ausstellungs- und Performance-Projekt ‚Metamorphoses of Control‘ von Isabella Fürnkäs zeigt das Junge Museum im Osthaus Museum Hagen eine Betrachtung existenzieller Zustände im digitalen Zeitalter mit epocheübergreifenden Bezügen.“ Unverkennbar wartete die Rauminstallation, mit der uns Isabella Fürnkäs unter dem programmatischen Titel „Metamorphoses of Control“ vom 6.Juli bis 8.August 2018 konfrontierte, mit mannigfachen Bezügen zu Texten und Bildern und Medien auf. Achternbusch und „Die Atlantikschwimmer“ waren dem Buchstaben nach nicht darunter. Vielleicht dem Geiste nach?
Erste Referenz der Rauminstallation war das berühmte Gemälde „Le Radeau de la Méduse“ bzw. „Das Floß der Medusa“, das Théodore Géricault wiederum mit aktuellem Bezug auf eine zeitgenössische Begebenheit 1818-1819 gemalt hatte. Am 2.Juli 1816 war die französische Fregatte Méduse, durch Unfähigkeit des Kapitäns und Fahrlässigkeit der Marinebehörden, auf dem Weg nach Saint Louis/Senegal vor der westafrikanischen Küste bei Cap Blanc auf Grund gelaufen. 147 der insgesamt 396 Passagiere und Besatzungsmitglieder waren gezwungen, sich auf ein notdürftig gezimmertes Floß (20x7 Meter!) zu retten, ohne Ruder, ohne Steuer, ohne ausreichend Wasser und Lebensmittel. Nach über zehn Tagen hilflosen Treibens auf dem offenen Atlantik konnten durch ein Suchschiff nur noch 15 Menschen lebend geborgen werden, von denen weitere fünf an den erlittenen Entbehrungen sterben sollten. Zwei der Überlebenden, der Chirurg Savigny und der Ingenieur Corréard, ließen sich nicht zum Schweigen bringen und griffen mit einem schonungslosen Bericht die beschönigende Chronik der Ereignisse durch Marine und Regierung an. Géricault stellte sich entschieden auf die Seite der Geächteten (Meuterei, Wahnsinn, Massaker, Kannibalismus!), malte nach genauen Studien ein großformatiges Bild (4,91x7,16 Meter!), worin die Liberalen (und Bonapartisten) einen politischen Sinn sehen wollten, nämlich das Symbol vom katastrophalen Schiffbruch des französischen Volkes, gesteuert bzw. regiert von einem reaktionären König (Louis XVIII). Auf der Suche nach dem Status von Kunst im antifaschistischen Kampf hat sich Peter Weiss in seinem „Roman“ (seiner Auto-Fiktion) „Die Ästhetik des Widerstands“ (1975-1981) mit dem „Floß der Medusa“ beschäftigt. Werk und Leben werden ins rechte bzw. „linke“ Verhältnis gesetzt. Pro domo et mundo liefert Weiss neben Bildbeschreibungen (zuerst nach einer Reproduktion, dann vor dem Original im Louvre im Jahre 1938, will man seiner Auto-Fiktion glauben) auch Betrachtungen zu Géricaults Schaffensprozess, die die historischen Umstände und existenziellen Hintergründe miteinbeziehen: Mag aller Widerstand auch vergeblich sein, er ist deshalb doch nicht sinnlos.
Das „Floß der Medusa“ als Referenz ermöglichte unserer Künstlerin von Anfang an, ihre sinnlich erfahrbare Rauminstallation durch einen symbolischen Raum zu erweitern. Dieser übersinnliche Raum war aus semantischer Komplexität und historischer Perspektivität gebaut, Intertextualität, Interpiktoralität und Intermedialität konnten multiple Zugänge dorthin eröffnen. Entscheidend dabei, dass symbolischer Raum und konkrete Rauminstallation zugleich in ein Zusammen-Spiel der Ähnlichkeiten und Abweichungen eintraten, das mannigfaltige Konfigurationen von Korrespondenz und Differenz hervorzaubern konnte. Géricaults großformatiges Bild zeigt ja eine bewegte Szene, die als Sinnbild von Schrecken und Leiden zugleich den Moment der möglichen Rettung darstellt: das Suchschiff ist fern am dämmernden Horizont des Atlantiks schon aufgetaucht. Die paroxystische Floß-Szene, aufgebaut aus nackten Körpern, kräftigen Reliefs und genauen Konturen, erscheint trotz ihres Detail-Realismus und ihres romantischen Hoffnungs-Pathos durchaus akademisch im Sinne der klassischen Malerei: Distinkte Linienführungen innerhalb einer harmonischen Gesamtordnung stabilisieren das dramatische Geschehen, das sich so wie die choreographierte Theater-Szene auf einer grandiosen Guckkastenbühne (re-)präsentiert.
Modo negationis taugen Géricaults Körper-Dramatik und sein humanitärer Romantismus dazu, den schon skizzierten symbolischen Raum in unserer Rauminstallation „Metamorphoses of Control“ genauer zu umreißen. Die Bestimmung der Eigentümlichkeit kann durch den intermedialen Vergleich mit einem sehr bemerkenswerten Werk der deutschen Gegenwartsliteratur gewiss präzisiert werden. Franzobel bzw. Franz Stefan Griebl hat 2017 seinen jüngsten „Roman nach einer wahren Begebenheit“ veröffentlicht: „Das Floß der Medusa“. Kein historischer Roman wird erzählt, vielmehr das tradierte historische Ereignis für die Schreibarbeit in einer Art literarischem Labor zugerichtet, um Menschen in extremen Ausnahmezuständen auszukundschaften. „Wo es kein Brot gibt, gibt es kein Gesetz mehr“ – so lautet die Fortschreibung, die Franzobel der Formel „Bellum omnium contra omnes“ aus Thomas Hobbes‘ „Leviathan“ bei der Gelegenheit angedeihen lässt. Er hält sich in seinem literarischen Laboratorium an Physiologie und sensualistische Sinneswahrnehmungen, um seine erschreckende Nahsicht auf eine ungeschminkte Menschennatur literarisch bzw. allegorisch auszugestalten.
Physiologie und Menschennatur, ob geschminkt oder ungeschminkt, suchte man bei unserer Künstlerin im Osthaus Museum vergebens. Die Rauminstallation „Metamorphoses of Control“ ging ganz im Gegensatz zum österreichischen Gegenwartsschriftsteller von einer Art Leere des verschwundenen Menschen aus. Dieser flagrante Gegensatz ist nicht nur intermedial aus der Medienkonkurrenz und der Gattungsdifferenz von Romanliteratur und Rauminstallationskunst zu erklären. Michel Foucault hatte schon 1966 in seiner Archäologie der Humanwissenschaften „Les mots et les choses“ von einem „vide de l’homme disparu“ geschrieben, einer „Menschen-Leere“ nämlich, worin Denken neu möglich werden sollte. Nicht nur ein neues Denken freilich, vielmehr in einem damit auch eine neue Wahrnehmung, die Sinnliches („les choses“) und Übersinnliches („les mots“) neu in produktive Verhältnisse setzte. Der anthropomorphe Humanismus der klassischen Lehre von den fünf Sinnen des Menschen (Demokrit, Aristoteles) hat seine normative Kraft der symbolischen Raumordnung für die Wahrnehmung und Orientierung in der humanen Lebenswelt verloren. Diese neue kopernikanische Wende stellt die Physiologie der Sinne auf den – selbstreflexiven? - Prüfstand: Sehen und Gesicht, Hören und Gehör, Riechen und Geruch, die drei Fernsinne, Schmecken und Geschmack, Tasten und Gefühl, die beiden Nahsinne. Eine derartige Prüfung braucht (noch) nicht die quasi religiösen Versprechen eines Transhumanismus für bare Münze nehmen, der über „Human Enhancement“ und „Big Data“ in der Verschmelzung mit digitaler Technologie nicht weniger als die nächste Evolutionsstufe des Homo sapiens propagiert (vgl. „Homo Deus“, 2016, Yuval Noah Harari)
„Früher hat man Götter gesagt, heute sagt man Internet.“ (Herbert Achternbusch) Die sinnlich-konkrete Rauminstallation unserer Künstlerin konstituierte sich – ihren übersinnlichen Überbau mit dem symbolischen (Über-)Raum (Intertextualität, Interpiktoralität, Intermedialität) haben wir schon angesprochen - dank der Präsenz von Videos, Zeichnungen, größeren und auch kleinen im Passbildformat, einer Maske aus Papiermaché, schließlich eines orangefarbigen, im Raum wehenden Seidentuchs, auf dem mit japanischer Tusche gezeichnete Chiffren zu erkennen waren. Im Zentrum des Jugendstil-Saales (Henry van de Velde), damit auch der konkreten Rauminstallation, war ein Holzgestell aufgebaut, das sich mit weißen Fliesen belegt fand, auf denen hie und da ein wenig Meeressand verstreut war: der genaue Ort, an dem am 6.Juli 2018, genau gegen 18.30 Uhr, die erste und letzte, die einzige Performance des Ausstellungsprojekts stattfinden sollte. Dieses Podest in der Raummitte war Projektionsfläche von (Urlaubs-)Videos über Meer und Strand, für die ein Beamer von der Decke aus sorgte. Zum Video-Display technisch hochgerüstet war es zugleich semantische Erinnerung an das apostrophierte „Floß“ und eigentliche Spielstätte der immersiven Performance, die sich auf den ersten Blick als ein modern verfremdetes tableau vivant zeigte: Vier Darsteller, zwei Frauen und zwei Männer, in weißen Kleidern halb liegend, halb sitzend, die geschminkten Gesichter ansatzweise mit Masken verbergend, kommunizierten über Iphones und Tablets nebeneinander miteinander, jeweils starrend auf ihre kleinen Bildschirme. Jeder für sich und Gott gegen alle – isoliert an und für sich, unkenntlich gemacht in ihrer Individualität, anonymisiert selbst zum Video-Display, schienen sie dem unsicheren Boden ausgeliefert, der als doppel-bzw. mehrbödige Spielstätte, Projektionsfläche und eben „Floß“ fungierte. Kein Land in Sicht, nur Meer und Wellen, kein fester Boden in Aussicht, auf dem es sich Gehen und Stehen und Überstehen ließe, keine Bühne, auf der es sich Tanzen und Spielen ließe. Die Performer lagerten auf den ungewissen weißen Fliesen, liegend träumten sie, wachten, schliefen (Schlafes Bruder: der Tod). Mitunter saßen sie auch, das Kopfheben als Tribut an die gegenwärtigen Kommunikationsmedien, die menschliches Miteinandersprechen ersetzen.
Diese Vision einer transhumanen Realität, die Schmerz und Hilflosigkeit, das Ausgeliefertsein an blinde Elemente, mithin den ganzen Kampf um das menschliche Überleben, nur noch als immaterielle Projektion zuließ, konnte, wenn nicht als Stilleben, als „nature morte“, so doch als „tableau mourant“ angeschaut werden. Als tableau mourant eher denn als tableau vivant, wie man die Darstellung von Werken der Malerei und Plastik durch lebende Personen seit der Mode zu Ende des 18.Jahrhunderts (z.B. in Goethes „Wahlverwandtschaften“) benannte. „Wo Gefahr ist, ist das Rettende“, freilich Hölderlin einschränkend: nicht immer „auch“. Gleichwohl blieben Ausgeliefertsein an blinde Elemente und menschlicher Kontrollverlust in einer digitalen Welt, was die Sehwelt der immersiven Performance dem Zuschauer nahelegte, in der gleichzeitigen Hörwelt nicht unwidersprochen. Zwar hörte sich das menschliche Sprechen durch die Übermittlung der Kommunikationsmedien technisch gestört und verzerrt an. Doch konnten die reflexiven und selbstreferenziellen Qualitäten dieses Sprechens nicht unbemerkt bleiben. Auch im digitalen Zeitalter gilt, dass menschliche Sprache gerade durch Selbstreferenz, will sagen durch Metaphorik und Poesie, Sprachspiel und Sprachmusik, gegen formale Logik und technizistische Vereinnahmung noch immer opponieren kann. Schon 1953 hatten Wiener und Ashby im Rahmen der Kybernetik eine Allgemeine Kontrolltheorie entworfen, auf die sich heutige Wahrnehmungskontrolltheorien (perceptual control theories) berufen. Diese untersuchen einen kontrollierbaren Zusammenhang von Verhalten und Wahrnehmen, dem sie unter dem Ziel der Steuerbarkeit d.h. der Vermeidung von Störungen lerntheoretisch und kognitionsanalytisch von außen beikommen wollen.
Hilflosigkeit und Ausgeliefertsein blieben - derartigen „äußeren“ bzw. behavioristischen Kontrolltheorien der Verhaltensforschung zum Trotz - durch die Opfer selber also nicht unbesprochen, blieben durch sie selber nicht unwidersprochen. Unsere Künstlerin zeigte, dass dort, wo die Körper durch Technologie und Automatisierung schon vereinnahmt, mithin fremd gesteuert und kontrolliert erscheinen, sich gleichzeitig und gleichviel doch noch Stimmen vernehmen lassen, die den völligen Selbstkontrollverlust nicht hinzunehmen bereit sind. Selbstbeobachtungen und Reflexionen, vielfach gebrochen und verstreut (wie hie und da Meeressand auf den weißen Fliesen), gingen sprachträumerisch (im Liegen!) dem eigenen Wahrnehmen nach, fragten (auf unsicherem, „schwankendem“ Floß-Boden!) dem eigenen Sehen, Hören, Riechen, Schmecken, Tasten, Fühlen, Atmen nach. Auge und Ohr, Lippen und Finger und Haut, sie nahmen geisterhaft sprachliche Gestalt an, um sich vom Zuschauer vernehmen zu lassen, wo sie ihre Sichtbarkeit schon verloren hatten. Die Inszenierung der Performance als anderes Theater der Grausamkeit und die komplexe Anlage der Rauminstallation wirkten dergestalt zusammen, dass den Zuschauern allerdings schon jedes routinierte Hören und Sehen vergangen sein sollte, wollten sie diese Geistersprache nicht nur als Abweichung von der Normalsprache, vielmehr als verschlüsselt codierte Botschaft der „Metamorphoses of Control“ selber vernehmen. Und spielten da nicht auch Anklänge an das bekannte Oratorium „Das Floß der Medusa“ hinein, das Hans Werner Henze (Komponist) und Ernst Schnabel (Librettist) 1968 geschaffen hatten?
Nachträglich mochten so manche der Zuschauer, denen beim ephemeren Geisterspuk der Performance Hören und Sehen vergangen waren, solidarischen Trost und Beistand bei den vereinzelten Porträt-Zeichnungen gefunden haben, die unsere Künstlerin im Passbild-Format von Ausweisfotos an die Säulen des Museumssaals gepinnt hatte. „Schiffbruch mit Zuschauer“ – Hans Blumenberg hat die nautische Daseinsmetapher als Grenzüberschreiten vom „Landläufigen“ zum Unheimlichen und zugleich als ästhetisches Distanznehmen dabei, als lebensweltlichen Modus des „als ob“, gedeutet. Der Zuschauer kann vom Ufer aus, wie schon der Epikureer Lucretius vor über 2000 Jahren im 2.Buch von „De rerum natura“ betonte, dem Schiffbruch und der Katastrophe zuschauen. Die anonymen Köpfe auf den kleinen Porträtzeichnungen waren ja dank der Rauminstallation auch Zuschauer jener immersiven Performance bzw. jenes tableau vivant / mourant auf dem „Floß“ gewesen. Zuschauer, Porträtköpfe, Performer, das Floß als Schauplatz und Projektionsfläche von Videos, alles und jedes konnte so nachträglich als einbezogen in ein unheimliches Geschehen begriffen werden, das durch Licht und Projektion, durch Aufnahmekameras und menschliche Sinne ineinander vermischt und immateriell ausstrahlte.
Einmal ist keinmal? Was bleibt? Das einmalige Event am frühen Abend des 6.7.2018 konnte jedenfalls immer schon auf sein Backup zählen, immer schon mit der technischen Realität nahezu unbeschränkter iterativer Wiederholung rechnen, welche Videokunst heute allem Ephemeren verspricht. Zwischen den Säulen des Museumssaals mit den angepinnten kleinen Porträtzeichnungen winkte derweil geduldig und leise wehend immer noch das japanische Seidentuch mit seinen aufgemalten, kaum entzifferbaren Chiffren dem Besucher zu. Vielleicht, um eine letzte Botschaft loszuwerden, ein letztes Echo von den Schiffbrüchigen, um ihre letzte Welt zu bezeichnen: Meer, Wasser, Wellen –„And the waves / And the waves / And the waves“. Gleicht den „waves“ nicht das web – the world wide web, in dem jede besondere Nachricht zugleich auf- und untergeht? Und wir die Schiffbrüchigen? Keine Surfer, keineswegs, weder agil noch konform, allen Werbeversprechen von Internet und digitaler Welt zum Trotz.
Die Rauminstallation unserer Künstlerin war vom 7.7. bis zum 5.8.2018 während der Öffnungszeiten des Osthaus Museums frei zu begehen und zu beschauen – ohne Performance freilich, die ja einmalig schon am Abend des 6.7. stattgefunden hatte. Auch dann ein sehr lohnender Besuch! Das letzte Geheimnis der Rauminstallation war schließlich, dass das Beste des Ausstellungs- und Performance-Projekts „Metamorphoses of Control“ wohl in einem weniger beachteten Nebenraum an weißen Wänden zu sehen war: 10 Zeichnungen der Künstlerin, die dort zusammen wie in ihr eigenes Schweigen vertieft erschienen. Wer sich aber die Ruhe nahm, ihrem wechselseitigen, sehr diskreten Blickwispern nachzuspüren, konnte noch andere Botschaften vernehmen, die ich hier nicht nachbuchstabieren brauche. Sie alle bestätigten jedenfalls zum Ende, dass das Beiwerk gelegentlich das eigentliche Werk sein kann, dass das, was vermeintlich Ornament und Parergon schien, selbst rechtens als Ergon erscheinen darf.