Anschauen als Erkennen – Goethes “klassische” Betrachtungen über Natur und Symbol im Briefwechsel mit Friedrich Schiller (1794-1805)
„So bleibe denn die Sonne mir im Rücken!Der Wassersturz, das Felsenriff durchbrausend,Ihn schau ich an mit wachsendem Entzücken.Von Sturz zu Sturzen wälzt er jetzt in tausend,Dann abertausend Strömen sich ergießend,Hoch in die Lüfte Schaum an Schäume sausend.Allein wie herrlich, diesem Sturm ersprießend, Wölbt sich des bunten Bogens Wechseldauer, Bald rein gezeichnet, bald in Luft zerfließend, Umher verbreitend duftig-kühle Schauer! Der spiegelt ab das menschliche Bestreben. Ihm sinne nach, und du begreifst genauer: Am farbigen Abglanz haben wir das Leben.“[1]
Die großen Ausgaben mit ihren Kommentaren, die reich vorhandene Goethe-Literatur, die in Feuilleton und Philologie zum gegebenen Gedenktag – dem 250.Geburtstag Goethes 1999 einerseits, dem 200.Todestag Schillers 2005 andererseits - beschworene Aktualität der sogenannten Weimarer Klassik verlangen von vornherein, daß die vorliegende kleine Arbeit Gegenstand und Argumentation sehr begrenzt.[2] So bleiben wesentliche Bereiche ausgespart, wichtige Bezüge, Verhältnisse, Nachbarschaften unerwähnt (wenn auch nicht unbedacht), die Goethes „Anschauen als Erkennen“ und seine Betrachtungen über Natur und Symbol doch bestimmen. Der produktive Einfluß des idealistischen Historikers und Moralisten Schiller auf Goethe ist so bedeutend, zumindest hinsichtlich der neuhumanistischen Begrifflichkeit und der Reflexion über individuelle und kollektive Bewußtseinszustände, daß eine Zurücksetzung Schillers auf die kommunikative Funktion des Briefempfängers zumindest fragwürdig erscheint. Dennoch wird weitgehend darauf verzichtet, etwa vergleichende Analysen ihrer - ziemlich differenten - Auffassungen von Natur und Symbol durchzuführen. Eine besondere Auseinandersetzung mit der kritischen Terminologie Kants und ihrer Wirkung auf Goethe, zum Teil durch die Vermittlung Schillers, kann ebenso wenig geleistet werden wie eine Klärung der Bezüge zum Spinozismus oder Neuplatonismus oder gar zur mystisch-magischen Tradition der Naturphilosophie. Eine geistesgeschichtliche Einordnung von Goethes „Anschauen als Erkennen“ in die Philosophie- und Literaturgeschichte ist nicht erstes Ziel, und Zusammenhänge mit ästhetischen Konzepten seiner (Goethe-)Zeit, von Spätaufklärung und Sturm und Drang über Idealismus und Neuhumanismis bis zur Romantik, werden nicht eigens thematisiert. Goethes besonderes Konzept wird auch nicht entlang einer biographischen Entwicklungslinie verfolgt: Untersuchungszeitraum ist nur die im engeren Sinne „klassische“ Zeit, die mit den rund zehn Jahren - von Juni 1794 bis Mai 1805 - der Bekanntschaft mit Schiller zusammenfällt.[3] 1828/1829 hat Goethe seinen Briefwechsel mit Schiller aus jenen Jahren selbst herausgegeben und damit die Umstände ihrer bereits historisch gewordenen Zusammenarbeit nachträglich dokumentiert.[4] Auch wenn der gemeinsame Versuch, die Modalitäten der Poesie dauerhaft zu formulieren und eine integrale Kunsttheorie anthropologisch und geschichtsphilosophisch zu begründen, zum Scheitern verurteilt blieb, beinhaltet der Briefwechsel doch die Bedingungen des ( im Verhältnis zu anderen nationalen europäischen „Klassiken“ verspäteten ) literarischen Klassizismus deutscher Prägung, der im modernen Zeitalter der Romantik für die sogenannte Weimarer Klassik verantwortlich zeichnet. Man kann aus dem historischen Abstand von rund 200 Jahren in mancherlei Hinsicht sagen, daß das zunächst durch Schillers Initiative vorangetriebene neuhumanistische Bündnis der beiden „Klassiker“ von Anfang an „fruchtbare Mißverständnisse“[5] hervorgebracht hat.
Anders als Schiller, bei dem Ästhetik und Moral erst im Bündnis von Sprache und freier Reflexion zusammenfinden, scheint Goethes Grundthema von Anfang an gegeben: Das Visuelle bestimmt seine Literatur- und Kunstauffassung, das Optische seine naturwissenschaftlichen und archivarischen Bestrebungen.[6] „Anschauen als Erkennen“, spätgeborenes neuzeitliches Kind der antiken θεωρία („theoria“), findet bei Goethe seine Begründung auch nicht vom erkennenden Subjekt, sondern von den besonderen Gegenständen her, die angeschaut werden, genauer: die sich im Anschauen zeigen. Im Fokus des Interesses verfolgt die vorliegende kleine Arbeit deshalb Goethes Betrachtungen über Natur und Symbol, wie sie im überlieferten Briefwechsel mit Schiller zur Sprache kommen. Einige Texte, die Goethe in jener „klassischen“ Zeit zwischen 1794 und 1805 verfaßt hat, werden gelegentlich herangezogen: Über die Gegenstände der bildenden Kunst (Handschrift aus dem Nachlaß, Reiseakten von 1797), Propyläen. Einleitung (1798), Maximen und Reflexionen aus dem Nachlaß, die sich aber auf Aphorismen. Freunden und Gegnern zur Beherzigung (1801) beziehen, Tagebuchaufzeichnungen zum 18.September 1797 (Schaffhausen, Rheinfall), das Vorwort zur Farbenlehre, das erst 1810 erschienen ist, doch im Kontext der Wiederaufnahme von Goethes naturwissenschaftlichen Bemühungen steht, über welche die Briefe an Schiller im Januar 1798 berichten. Schließlich darf auch Goethes reflexionsmächtiger Korrespondenzpartner nicht sprachlos bleiben: Schillers erster „Geburtstagsbrief“ vom 24.August 1794 zur kommenden Zusammenarbeit und sein Antwortbrief vom 12.Januar 1798 zur Methodenkritik von Naturwissenschaft und empirischer Forschung sollen ebenso zitiert werden wie die berühmte Abhandlung Über naive und sentimentalische Dichtung (zuerst erschienen 1795/96 in der Zeitschrift Die Horen). Sie nimmt ja in wichtigen Teilen Goethe selbst zum Vorwurf, um den zugleich extremen und exemplarischen, damit nicht minder problematischen Fall des „Naiven“ in der „sentimentalischen“ Moderne zu statuieren.
Was „Natur“ bei Goethe zur „klassischen“ Zeit des Briefwechsels mit Schiller heißt, kann vielleicht am deutlichsten beschrieben werden, wenn nach „Natur“ zunächst in Opposition zu „Realität“ gefragt wird, genauer: in Opposition zu dem, was nach Goethes Tod das 19.Jahrhundert als „Realität“, als „Wirklichkeit“ oder auch als „Welt“ verstanden hat. Realität umfaßt dabei alles, was es auf der Welt gibt, alles, das „wirklich“ ist (und Hegel als „vernünftig“ begreifen hieß). Solche Totalität ist zumindest Anspruch jenes universellen „bürgerlichen“ Realitätsbegriffs, dessen modern-antimoderne Destruktion Nietzsche im Namen des „Lebens“ noch vor 1900 und Freud im Namen der „Psyche“ kurz nach der Jahrhundertwende auf den Weg bringen sollten. Die Natur ist nach der (heute nur noch heuristisch brauchbaren, weil lebensphilosophisch, psychoanalytisch und konstruktivistisch längst diskreditierten) Systematik jenes integralen Realitätsbegriffs nur ein Teilbereich der Wirklichkeit, sie konkurriert dabei nicht nur mit Kunst, Poesie, Religion und Wissenschaft, sondern vor allem mit dem alltäglichen Leben, mit Arbeit, Gesellschaft und Geschichte. Der „klassische“ Goethe selbst macht im Briefwechsel mit Schiller nun freilich keinen kategorialen Unterschied zwischen Natur und Wirklichkeit. „Natur“ wird universell verwendet, Goethe knüpft an ihren Begriff einen integralen Sinn, wie ihn das nachfolgende 19.Jahrhundert eben auch für seinen (positivistisch und szientifisch gestützten sowie auf Fortschritt getrimmten) Realitätsbegriff reklamiert. Natur ist Goethes Natur-Hermeneutik zufolge Synonym und Inbegriff für Wirklichkeit und Leben. Pantheistische Naturfrömmigkeit, die den Natur-Schein als produktiven Zauber beschwört? Oder eher neuzeitliches Vernunft-Postulat der Notwehr, um der drohenden Entzauberung der Welt durch poetischen Zauber entgegenzuwirken? Trotz eingehender Beschäftigung mit dem kritischen Idealismus, nicht zuletzt in der fruchtbaren Auseinandersetzung mit Schiller, weicht Goethe jedenfalls entschieden von Kant ab, dem Natur „nur“ eine transzendentale Idee neben anderen ist.
Neben der ungebrochenen Affirmation des großen integralen Natur-Sinnes lassen sich bei Goethes Natur-Hermeneutik doch unterschiedliche Applikationen solchen Sinnes ausmachen. In einem ersten Fall der Sprachverwendung steht „Natur“ für die Einheit und Ganzheit der mannigfaltigen Dinge und Gegenständlichkeiten, die der schauende und denkende Mensch außer sich vorfinden und also studieren kann. So schreibt Goethe 1795 an Schiller über seine gesammelten „Studien nach der Natur“, welche die Darstellungskunst im Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre erst ermöglicht haben: „Und doch wäre, wie Sie seiner Zeit sehen werden, eine solche Darstellung unmöglich gewesen, wenn ich nicht früher die Studien nach der Natur dazu gesammelt hätte.“[7] Komplementär zum Einheitsbegriff für die Mannigfaltigkeit des Vielen kommt „Natur“ als konkrete bzw. substanzielle Wesenheit vor, zu welcher der Mensch mit Körper und Geist hinausfliehen kann, um den selbstgemachten, wesenlosen Abstraktionen des Zeitalters zu entkommen. Indem Goethe solche Natur mit „Poesie“ und „Anschauung“ assoziiert, setzt er sie zugleich in unüberbrückbare Opposition zu Philosophie und Spekulation. Nach einem Treffen mit Schelling schreibt Goethe 1802: „Ich würde ihn öfters sehen, wenn ich nicht noch auf poetische Momente hoffte, und die Philosophie zerstört bei mir die Poesie und das wohl deshalb, weil sie mich ins Objekt treibt. Indem ich mich nie rein spekulativ verhalten kann, sondern gleich zu jedem Satze eine Anschauung suchen muß und deshalb gleich in die Natur hinausfliehe.“[8] Schließlich gelangt „Natur“ auch als menschliche Natur in Goethes selbstbezüglichen Blick, und er kommt im Januar 1798 nicht umhin, Schiller dafür zu loben, daß er ihn „die Vielseitigkeit des inneren Menschen mit mehr Billigkeit anzuschauen gelehrt“ habe: „Das günstige Zusammentreffen unserer beiden Naturen hat uns schon manchen Vorteil verschafft und ich hoffe, dieses Verhältnis wird immer gleich fortwirken. Wenn ich Ihnen zum Repräsentanten mancher Objekte diente, so haben Sie mich von der allzu strengen Beobachtung der äußern Dinge und ihrer Verhältnisse auf mich selbst zurückgeführt, Sie haben mich die Vielseitigkeit des inneren Menschen mit mehr Billigkeit anzuschauen gelehrt, Sie haben mir eine zweite Jugend verschafft und mich wieder zum Dichter gemacht, welches zu sein ich so gut als aufgehört hatte.“[9]
Es ist die neuhumanistische Organismus-Vorstellung, die „Natur“ als Einheitsbegriff für die mannigfaltigen Phänomene begründet und zugleich bestimmte ganzheitliche Anschauungen Goethes von Gegenständlichkeit und Gesetzlichkeit stützt, die für Natur und „Weltbreite“ gleichermaßen zuständig sich erklären. „Es graut mir schon vor der empirischen Weltbreite, doch wollen wir das Beste hoffen.“[10] – Nicht ohne Sorge über die drohenden Zufälligkeiten und Unwegbarkeiten der bervorstehenden Schweiz-Reise schreibt Goethe am 29.Juli 1797 kurz vor der Abfahrt von Weimar an Schiller. Zeigt sich die „Welt“ nur in ihrer gegenständlichen Vielheit, der quantitativ nicht beizukommen ist, so scheint doch möglich, der Empirie eine qualitative, intensive Totalität abzutrotzen: Die empirische Masse der Phänomene wird nach gegenständlichen Mustern abgesucht, um die „natürliche“ Mannigfaltigkeit unter Ordnungen von Formen, Farben, Konstellationen zu bringen. Auf die intensive Totalität der Sammlung, die „recht absondert und nicht mutwillig verschmilzt“[11], setzt Goethe die beste Hoffnung, dem eigenen Grauen „vor der empirischen Weltbreite“ zu widerstehen. Die Weiterarbeit an der Farbenlehre nach der Rückkehr von der Schweiz-Reise ist Anfang 1798 der Anlaß, daß Goethe und Schiller sich über eine Methodenkritik der Naturwissenschaften austauschen. Nach Schiller hat die Naturwissenschaft bisher auf zwei entgegengesetzte Arten gefehlt: „einmal hat man die Natur durch die Theorie verengt, und ein andermal die Denkkräfte durch das Objekt zu sehr einschränken wollen.“[12] Schillers Plädoyer für eine „rationelle Empirie“, die der Natur wie der Theorie „Gerechtigkeit geschehen“ läßt, indem „man die Freiheit der theoretischen Vermögen begünstigt“ und damit „selbst auf dem theoretischen Wege zu dem Objekte zurückgenötigt“[13] wird, findet die spontane Zustimmung Goethes, der postwendend antwortet: „Ich habe diese Tage, beim Zertrennen und Ordnen meiner Papiere, mit Zufriedenheit gesehen, wie ich, durch treues Vorschreiten und bescheidnes Aufmerken von einem steifen Realism und einer stockenden Objektivität dahin gekommen bin, daß ich Ihren heutigen Brief als mein Glaubensbekenntnis unterschreiben kann. Ich will sehen, ob ich durch meine Arbeit diese meine Überzeugung praktisch darstellen kann.“[14] Trotz der programmatischen Zustimmung zu Schillers „rationeller Empirie“ hält Goethe auch hier am eigenen Verfahren fest: „treues Vorschreiten und bescheidnes Aufmerken“, die sich nicht durch Theorieimperative leiten lassen, sondern der Erwartung von naturimmanenten Gesetzlichkeiten nachspüren, können im Staunen als Erfahrung intensiverer Art den Lohn gewinnen, der im Anschauen „natürlicher“ Ordnungsprinzipien versprochen scheint. „Sie wissen, wie sehr ich am Begriff der Zweckmäßigkeit der organischen Naturen nach innen hänge, und doch läßt sich ja eine Bestimmung von außen und ein Verhältnis nach außen nicht leugnen.“[15]
Was für Goethes Lieblingsidee von der „Zweckmäßigkeit der organischen Naturen nach innen“ gilt, soll nach Maßgabe solcher Natur-Hermeneutik auch für andere „natürliche“ Ordnungsprinzipien zutreffen: Sie enthüllen ihr Geheimnis erst dem staunenden Anschauen und seiner Naturfrömmigkeit. Setzt die „Zweckmäßigkeit der organischen Naturen“ eine fraglose Notwendigkeit ihres So-Beschaffenseins nach innen (und in gewissem Sinne auch nach außen), so will „Metamorphose“ besagen, daß alle organischen Gestaltwandel und Erscheinungen nach gesetzhaften Mustern gebildet sind; „Totalität“, daß jedwedes Ding ein vollkommenes Ganzes darstellt; „Reihe“, daß es zu jedem Ding andere, ähnliche gibt; „Stetigkeit“, daß jedes Phänomen ständig wiederkehrt und letztlich ein entsprechendes „reines“ auffindbar ist; „Polarität“, daß alle organische Natur durch komplementäre Doppelheit regiert wird; „Steigerung“, daß die Natur durch Umgestalten sich ständig erneuert; „Wechseldauer“ schließlich, daß ein ständiger Kreislauf das Werden und Vergehen der großen ganzen Natur je verjüngt.
Die neuzeitliche Philosophie von Descartes bis Kant hat mit ihrer Neigung zum mathematischen Beweisen die Einheit von Mensch und Natur, von Subjekt und Objekt, getrennt. Goethe läßt dies für die Philosophie gelten, wehrt sich gleichzeitig aber dagegen, solche aufgeklärten Errungenschaften des selbstermächtigten Geistes für das eigene Denken und Wirken anzuerkennen. Auch sieht er die zeitgenössischen Philosophen ( Fichte, Hegel, Schelling u.a.) im Bemühen zerstritten, die neuzeitlichen Dualismen zur spekulativen Versöhnung zu bringen. So kann seine Natur-Hermeneutik auf einem angeborenen und praktisch angebildeten Realismus beharren, der nicht mit einer lediglich theoretischen Einstellung zu verwechseln ist, stellt er doch eine durch Erfahrung gesättigte, umfassende Lebenshaltung dar. Durchaus ironisch beruft sich Goethe im Januar 1798 gegenüber Schiller auf Schellings Idee vom „philosophischen Naturzustande“, um das eigene Ideal einer „ungetrennten Existenz“ als der Lebensweisheit letzten Schluß gegen alle Einreden von Philosophie und Wissenschaft geltend zu machen: „Mir will dünken, daß, wenn die eine Partei von außen hinein den Geist niemals erreichen kann, die andere von innen heraus wohl schwerlich zu den Körpern gelangen wird, und daß man also immer wohl tut in dem philosophischen Naturzustande zu bleiben und von seiner ungetrennten Existenz den besten Gebrauch zu machen, bis die Philosophen einmal übereinkommen, wie das, was sie nun einmal getrennt haben, wieder zu vereinigen sein möchte.“[16] Gerade Uneinigkeit und rhetorischer Parteienstreit in Philosophie und Naturwissenschaft sind es andererseits aber auch, die Goethe noch im selben Brief das „kritische“ Zugeständnis abnötigen, „daß es nicht die Natur ist, die wir erkennen, sondern daß sie nur nach gewissen Formen und Fähigkeiten unsers Geistes von uns aufgenommen wird“.[17] Die Ursache solch mangelnder Natur-Notwendigkeit bzw. organischer Zweckmäßigkeit nach innen und außen in Naturforschung sowie spekulativer Philosophie sucht Goethe jedoch nicht auf der subjektiven Seite der „Formen und Fähigkeiten unsers Geistes“, sondern vielmehr auf der objektiven Seite der Natur selbst: „weil die Natur von so unerschöpflicher und unergründlicher Art ist, daß man alle Gegensätze und Widersprüche von ihr prädizieren kann, ohne daß sie sich im mindesten dadurch rühren läßt“[18], wie Goethe im Brief vom 17.Februar 1798 mit der weisen Bescheidung des frommen Naturforschers hinzufügt.
3.Naivität?
Der erste Teil von Schillers geschichtsphilosophisch ausgerichteter Abhandlung Über naive und sentimentalische Dichtung erschien 1795 in den Horen unter dem Titel Über das Naive. Schon in den Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen, die Schiller zuerst 1793 gleichfalls in den Horen veröffentlicht hatte, war angesichts der Schrecken der Französischen Revolution die Emanzipation des Menschen vom naturhaften Ursprung zwiespältig beschrieben worden. Die Befreiung zu mehr Vernunft führt gerade unter modernen Lebensbedingungen nur zu oft zu zunehmender Unterdrückung der Sinnlichkeit, welche sich ihrerseits dann nur durch mehr Gewalt und Anarchie noch Ausdruck verschaffen kann. Schillers Beschäftigung mit dem „Naiven“ sucht folglich der Gefahr zu begegnen, daß das gewünschte Band zwischen freier Vernunft und natürlicher Sinnlichkeit immer weiter zerrüttet und dauernde Disharmonie im Einzelmenschen wie in der Gesellschaft und in beider Bezug zueinander sich ausbreitet. Deutlich genug ruft Schiller über den deskriptiven Befund hinaus Goethe zum Beistand auf, wenn er ihn selbst mit dem Begriff des Naiven in Verbindung bringt. Goethe antwortet am 29.11.1795: „Ihre Abhandlung schicke ich hier mit vielem Dank zurück. Da diese Theorie mich selbst so gut behandelt, so ist nichts natürlicher, als daß ich den Prinzipien Beifall gebe und daß mir die Folgerungen richtig erscheinen.“[19] Schillers Charakterisierung Goethes als naiver Dichter in sentimentalischer Zeit findet nicht nur dessen Zustimmung, sondern legt auch die gemeinsamen theoretischen und begrifflichen Grundlagen, die Goethe selbst zu weiterer und selbstbewußterer Produktion ermutigen, wie er denn im Brief fortfahrend schon antizipiert: „Denn es ist Ihnen nicht unbekannt, daß ich, aus einer allzu großen Vorliebe für die alte Dichtung, gegen die neuere oft ungerecht war. Nach Ihrer Lehre kann ich erst selbst mit mir einig werden, da ich das nicht mehr zu schelten brauche, was ein unwiderstehlicher Trieb mich doch, unter gewissen Bedingungen, hervorzubringen nötigte, und es ist eine sehr angenehme Empfindung, mit sich selbst und seinen Zeitgenossen nicht ganz unzufrieden zu sein.“[20]
Als Antwort auf die „Querelle des Anciens et des Modernes“ und die Frage der Nachahmung der Antike verständigen sich Schiller und Goethe auf die eigene „klassische“ Doktrin: Die Griechen und ihre „alte Dichtung“ bleiben das Ideal, zeigen sich bei ihnen doch Sinnes- und Geisteskräfte in schöner Harmonie, gerade weil dort Denken und Vernunft erst jugendfrisch erwachten. Dessen eingedenk aber ist es wiederum der Bildungskraft von Kunst und Dichtung in sentimentalischer Zeit aufgegeben, diese ursprüngliche und naive Harmonie auf dem höheren Niveau einer neuen Naivität wiederzugewinnen. Dieses Ziel ist als Ziel eben zugleich Grund, daß Schiller die Abhandlung Über naive und sentimentalische Dichtung nicht anders zu beschließen weiß, als nach der Kritik der sentimentalischen Dichtungs- und Empfindungsweisen von Satire und Elegie zuletzt die “Idylle“[21] als „Dichtart“ und regulative Idee zugleich in den Blick zu rücken. Der frühe Geburtstagsbrief vom 23.August 1794 feiert allerdings mit der geknüpften Allianz von Goethescher „Intuition“ einerseits und eigener „Analysis“ und „Spekulation“ andererseits auch schon den „klassischen“ Weg seines Weimarer Adressaten, wenn Schiller in Jena formuliert: „Nun, da Sie ein Deutscher geboren sind, da Ihr griechischer Geist in diese nordische Schöpfung geworfen wurde, so blieb Ihnen keine andere Wahl, als entweder selbst zum nordischen Künstler zu werden, oder Ihrer Imagination das, was ihr die Wirklichkeit vorenthielt, durch Nachhilfe der Denkkraft zu ersetzen und so gleichsam von innen heraus und auf einem rationalen Wege ein Griechenland zu gebären.“[22] Die Goethe von Schiller angetragene Utopie des „intuitiven“ deutschen Künstlers, der als „naiver“ Dichter in „sentimentalischer“ Zeit „von innen heraus“ vermag, „ein Griechenland zu gebären“, baut auf die autonome Schöpfer- und Bildungskraft des Genies, das weniger die als vielmehr der Natur nachahmt. Karl Philipp Moritz’ 1788 erschienener Abhandlung Über die bildende Nachahmung des Schönen, mit der Goethe schon in Rom vertraut wurde und die Schiller in Jena „mit großem Interesse gelesen“[23] hatte, kommt wohl das Verdienst zu, die „klassische“ Wendung von der Nachahmungsästhetik des 18.Jahrhunderts zur autonomen Produktionsästhetik des Kunstwerks auf den Weg gebracht zu haben. Indem sich das Genie-Ideal der „eigentlichen Geniezeit“[24] (1760-1780) und die Idee der Naturnachahmung als „bildender Nachahmung des Schönen“ symbiotisch verbinden, kommt auch Schillers Utopie einer ästhetischen Versöhnung von Sinnlichkeit und Vernunft, Realismus und Idealismus im Schein des in sich vollendeten Kunstwerks mehr Evidenz zu. Begeistert über solche Aussicht schreibt Schiller im einleitenden Kapitel seiner Abhandlung Über naive und sentimentalische Dichtung: „Die verwickeltsten Aufgaben muß das Genie mit anspruchloser Simplicität und Leichtigkeit lösen; das Ey des Columbus gilt von jeder genialischen Entscheidung. Dadurch allein legitimiert es sich als Genie, daß es durch Einfalt über die verwickelte Kunst triumphiert. Es verfährt nicht nach erkannten Prinzipien, sondern nach Einfällen und Gefühlen; aber seine Einfälle sind Eingebungen eines Gottes (alles was die gesunde Natur thut, ist göttlich), seine Gefühle sind Gesetze für alle Zeiten und für alle Geschlechter der Menschen.“[25]
Goethe seinerseits, „als ein beschauender Mensch ein Stockrealiste, (...) bei jeder Tätigkeit, ich darf beinah sagen, vollkommen idealistisch“[26], setzt bei der Produktion von Poesie – „da meine Natur, wie getrennte Quecksilberkugeln, sich so leicht und schnell wieder vereinigt“[27] – aller „Forderungen von oben herein“ zum Trotz auf „eine gewisse gutmütige, ins Reale verliebte Beschränktheit, hinter welcher das Absolute verborgen liegt.“[28] Zur Zeit seiner Bekanntschaft mit Schiller ist die frühe Neigung zum subjektivistischen Geniekult bereits unübersehbar einer gelassenen Rücksicht auf die objektive Bildung von Kunstwerken gewichen. Ist es so, daß die Kunst vermöge produktiver Bildungskraft analog zur Natur verfährt, dann verdienen zugleich die objektiven Formen solcher Bildung mehr Aufmerksamkeit. Das Kunst-Ideal ist in naturhermeneutischer Konsequenz stärker auf „Organismus“ und „Metamorphose“ auszurichten, damit „Natur“ zur reineren Erscheinung des Menschlichen gesteigert anschaubar wird. Kunstwerke sind für Goethe eben keineswegs Machwerke. Wenn der Künstler „sich selbst unbewußt dabei zu Werke geht“, schreibt Goethe schon am 19.10.1794 an Schiller, „lassen Sie uns ihm nachspüren, (...) wie das schönste Kunstprodukt, eben wie ein schönes Naturprodukt, zuletzt nur gleichsam durch ein unaussprechliches Wunder zu entstehen scheine.“[29]
„Symbol“ als signifikanter Begriff taucht bei Goethe erst nach 1790 auf. Ausgemacht scheint, daß die Lektüre von Kants Kritik der Urteilskraft (1790) das Stichwort geliefert hat. Dort wird das Kunstschöne als „Symbol der Sittlichkeit“[30], d.h. als versinnlichende Darstellung der Vernunft-Autonomie im Moralischen, vor dem Richterstuhl der kritischen Vernunft geadelt. Gleichwohl hütet sich Goethe, auch und gerade nach der Bekanntschaft mit Schiller und dessen spekulativen Versuchen, die Kantische Ästhetik im Sinne einer Versöhnung von Ästhetik und Moral weiterzudenken, Inhalte und erkenntnistheoretische Auffassungen Kants mitzuübernehmen. Soerensen hat (in der Nachfolge Curt Müllers) darauf bestanden, daß Naturmystik und Pantheismus der Goetheschen Jugendschriften den eigentlichen Nährboden seiner „klassischen“ Symboltheorie abgeben: „Der Naturalismus in der Theorie des jungen Goethe enthält also in sich den Keim des ‚Symbolischen’ und leitet insofern zu den Symboltheorien des älteren und alten Goethe weiter, als sich auch später dieser enge Bezug des Symbolischen zur Gegenstandswelt, sein Ausgangspunkt im ‚Besonderen’ immer gleich bleibt.“[31] Auch wenn der natursymbolische „Keim“ die Grundlage stiftet, so hat doch die Konzeption, nach der Goethe in den 1790er Jahren die Erkenntnis von Natur und Kunst sich denkt, eine unübersehbare Wandlung erfahren. Hatten vormals enthusiastische Stimmungen einer empfindsamen Seele und heroische Ahnungen eines übervollen Herzens als authentische Wahrheitsausweise ausgereicht, so suchen Goethes Weimarer Beschäftigungen mit Kunst, Literatur und Naturforschung immer entschiedener Zuflucht beim ruhigen Anschauen und dem „Bewußtsein seiner eigenen Besonnenheit“[32], das Goethes Frankfurter Brief vom 12.August 1797 angesichts der dortigen großstädtischen Zustände beschwört .
Indem Soerensen den klassischen Symbolbegriff Goethes in die Aspekte des „Gestaltsymbols, des emotionalen Symbols und des repräsentativen Symbols“[33] auffächert und charakterisiert, gelingt es ihm nicht mehr, diese Aspekte in ihrer sachlichen und logischen Abhängigkeit zu entwickeln. Im Schnittpunkt möglicher Bestimmungen des Symbols findet sich beim „klassischen“ Goethe jedoch das Anschauen als Erkennen. Anschauen sucht den symbolischen Gehalt in den Gegenständen und in der Natur, er liegt also im Objekt beschlossen und wird vom Subjekt erschlossen. Weder für Kant noch für Schiller können demgegenüber Gegenstand und Natur selbst symbolisch sein: Erst nachdem der Gegenstand in ein Objekt der Vernunft verwandelt ist, kann er als Gegenstand Ideen symbolisch zum sinnlichen Ausdruck bringen. Durch einen geistigen Akt, d.h. eben eine symbolische Operation, wird die Natur erst für Schiller zu einem der Kunst würdigen Objekt - um den Preis, in den Bereich des Subjektiven überzugehen. Wenn Goethe und Schiller dasselbe Ziel propagieren, nämlich die Konjunktion des Subjektiven und Objektiven, der Idee und des Gegenstandes, des Allgemeinen und des Besonderen, bleiben Weg und Methode doch ganz unterschiedlich, das gemeinsame Ziel einer symbolischen Kunst zu realisieren. Eine besondere Zwischenstellung des Symbolischen als Vermittlung von Natur und Kunst anzunehmen oder dem besonnenen Anschauen eine besondere Erkenntnisleistung zuzuteilen, kommt Schiller nicht in den Sinn. Goethe seinerseits scheint es selbstverständlich, die Natur mit den Augen des Künstler-Subjekts anzuschauen und Kunstwerke in Rücksicht auf die Natur zu betrachten. Weder darf Natur zum Objekt experimenteller Forschung im Labor verkommen, noch dürfen Kunst und Literatur als Sache von Nutzen und äußeren Zwecken auf den Marktplatz gezerrt werden.
Die symbolische Erkenntnis des Künstler-Subjekts will Goethe als Steigerung der empirischen Erkenntnis ausgelegt wissen, insofern sie durch „lebendige“ Erfahrung und „freie“ Beobachtung versucht, in der gegenständlichen Mannigfaltigkeit von Natur und Welt allgemeine Gesetzlichkeiten auszumachen. Jene muß von dieser ausgehen, muß zu dieser sich rückvermitteln, da nur im Bezug von Phänomen und symbolischem Phänomen die polare Spannung bestehen bleibt, die symbolische Erkenntnis als Evidenz ermöglicht. Für Goethes Künstler-Subjekt ist kein Zweifel, daß überall in der Natur solche das Wesen offenbarende Wirkungen zwanglos aufzuspüren sind. Der Möglichkeit, durch Beobachtung der Wirkung der Phänomene zur symbolischen Erkenntnis ihres Wesens zu gelangen, liegt die Annahme einer Wesensverwandtschaft des Wirkenden und Bewirkten zugrunde. Solche Wirkung als emotionale Reaktion auch zum Prüfstein für wahre Kunst zu machen, lag im Kontext der Forderung nach symbolischer Kunst von Anfang an nahe. Im Konzept Über die Gegenstände der bildenden Kunst schreibt Goethe 1797: „so werden die Gegenstände denn bestimmt: durch tiefes Gefühl, das, wenn es rein und natürlich ist, mit den besten Gegenständen koinzidieren und sie allenfalls symbolisch machen wird. Die auf diese Weise dargestellten Gegenstände scheinen bloß für sich zu stehen und sind doch wieder im Tiefsten bedeutend, und das wegen des Idealen, das immer eine Allgemeinheit mit sich führt. Wenn das Symbolische außer der Darstellung noch etwas bezeugt, so wird es immer auf indirekte Weise geschehen.“[34] Indem Goethe nach den objektiven Bedingungen der Möglichkeit des emotionalen Reagierens beim Künstler fragt, gelangt er zum Begriff der Form, die er als symbolische Gestaltung versteht. Als solche ist sie die Darstellung des Besonderen, das zwischen Einzelphänomen und Allgemeinem vermittelt. Die qualitative Besonderheit dieses Symbols sieht Goethe nun darin, daß das Allgemeine im Besonderen selbst beschlossen liegt und eben nicht das Besondere, nach Kants Logik des Exemplarischen, nur als Beispiel für ein Allgemeines herhalten muß.
Bekannt ist, daß Goethe seit der Italienischen Reise im plastischen Kunstwerk der alten Griechen den symbolischen Charakter der Form am reinsten verwirklicht sah. Weil er die je besondere Form als je besondere Gestaltungsmöglichkeit auffaßte, wollte er Malerei und Bildhauerei als zwei Arten der bildenden Kunst streng voneinander geschieden wissen. Zeigt die Malerei durch die Darstellung mit Farben unverkennbare Wirklichkeitsnähe, so tendiert die Plastik kraft ihrer Darstellung der reinen Form ohne Farbe zum Symbolischen. Die plastische Form zeichnet sich durch eine innere Form aus, die, während sie autonom in sich selbst durch die Vollkommenheit der äußeren Form zu ruhen scheint, sich doch selbst ausspricht durch eben jene vollkommene äußere Form. Weil die Kunst der Antike (und auch der Renaissance) für Goethe den Naturgrund des allgemein Menschlichen darstellte, sah er sie als Muster symbolischer Kunst an. Entfernung von dem Wünschen und Wollen der eigenen Gegenwart und Absehen von der individuellen und (zeit-)geschichtlichen Bedeutung eines Kunstwerks scheint Goethe kein zu hoher Preis, wo es um die symbolische Form und das allgemeine und typische, damit aber überzeitliche Menschliche zu tun ist. Auch bei der Dichtung dominiert der Rückgriff auf den antiken Kanon (Homer, Sophokles, Aristoteles), wenn Goethe und Schiller sich über die Formbedingungen des „klassischen“ Kunstwerks austauschen. Goethe schreibt im Brief am 23.12.1797, der die Übersendung des Aufsatzes Über epische und dramatische Dichtung (erst 1827 unter Goethes und Schillers Namen erschienen) an Schiller begleitet: „Es ist mir dabei recht aufgefallen, wie es kommt, daß wir Moderne die Genres so sehr zu vermischen geneigt sind, ja daß wir gar nicht einmal imstand sind, sie voneinander zu unterscheiden. Es scheint nur daher zu kommen, weil die Künstler, die eigentlich die Kunstwerke innerhalb ihrer reinen Bedingungen hervorbringen sollten, dem Streben der Zuschauer und Zuhörer, alles völlig wahr zu finden, nachgeben. Meyer hat bemerkt, daß man alle Arten der bildenden Kunst hat bis zur Malerei hinantreiben wollen, indem diese durch Haltung und Farben die Nachahmung als völlig wahr darstellen kann. So sieht man auch im Gang der Poesie, daß alles zum Drama, zur Darstellung des vollkommen Gegenwärtigen sich hindrängt.“[35] Mit den Formanstrengungen zur Restitution der Gattungen und dem angestrengten Verbot ihrer Vermischung bringen Goethe und Schiller ihr eigentliches „klassisches“ Literaturreform-Programm auf den Weg. Daß es in romantischer Zeit kaum gelingen konnte, von Weimar aus die deutsche Dichtung ans Gängelband eines verspäteten Klassizismus zu nehmen, mag schon den Zeitgenossen, zumal in Jena und Berlin, eingeleuchtet haben. Peter Szondi hat den „zeitlosen“ Kern des Weimarer Programms umrissen: „Die Individualität des Kunstwerks, die Umstände seiner Repräsentation mögen historisch bedingt und historisch einmalig sein. Der Geschichtlichkeit enthoben erscheint in dieser Sicht hingegen die Idee, die sich im Kunstwerk verwirklicht, und die Gattung, der es zugehört.“[36]
Eklatante Unstimmigkeiten zwischen dem klassischen Weimarer Kunstprogramm und den modernen deutschen Wirklichkeiten mochten indes, zumal fern von Weimar, Goethe selbst nicht verborgen bleiben. Auf dem Weg in die Schweiz hält er sich im August 1797 gut drei Wochen in seiner „vielumfassenden“ Vaterstadt Frankfurt am Main auf, „meine Schemata probieren und mich dann zu einer weitern Reise vorbereiten.“ Über seine ersten Erfahrungen nach dem Wiedersehen mit der „großen Stadt“ schreibt er an Schiller am 9.August 1797: „Sehr merkwürdig ist mir aufgefallen, wie es eigentlich mit dem Publico einer großen Stadt beschaffen ist. Es lebt in einem beständigen Taumel von Erwerben und Verzehren, und das, was wir Stimmung nennen, läßt sich weder hervorbringen noch mitteilen; alle Vergnügungen, selbst das Theater, sollen nur zerstreuen, und die große Neigung des lesenden Publikums zu Journalen und Romanen entsteht eben daher, weil jene immer und diese meist Zerstreuung in die Zerstreuung bringen.“[37] Der dieses verwirrende Treiben - so ganz jenseits jedweder erinnerter Kindheitsidylle -, mit verstörtem Interesse und auf gebührenden Abstand bedacht, so „merkwürdig“ beschreibt, behauptet von sich selbst, „daß meine Natur nur nach Sammlung und Stimmung strebt und an allem keinen Genuß hat, was diese hindert.“[38] Die offensichtliche Disproportion zwischen dem Weimarer Literaturprogramm und dem Frankfurter „Taumel von Erwerben und Verzehren“, wo „in der Empirie fast alles einzeln unangenehm auf mich wirkt“[39], führt Goethe zur Erfahrungskrise und zugleich zu ihrer folgenreichen wie „brüchigen“ ästhetischen Lösung, von denen in ihrer spezifischen Verschränkung der berühmte Brief vom 16.August 1797 Rechenschaft ablegt. Heinz Schlaffer spricht von einem „Selbstmißverständnis“ Goethes und urteilt bündig, indem er gleichzeitig die üblich gewordenen Affirmationen der symbolbegeisterten Goethe-Philologie zurückweist: „Goethe opfert den Gegenstand, um das Symbol zu retten – so fällt die brüchige Konstruktion des ‚symbolischen Gegenstands’ auseinander.“[40]
Gleich eingangs zeigt der Brief Schiller das in Frankfurt erfahrene Problem und den durch Reflexion darüber gefundenen Lösungsgedanken an: „Ich habe, indem ich meinen ruhigen und kalten Weg des Beobachtens, ja des bloßen Sehens ging, sehr bald bemerkt, daß die Rechenschaft, die ich mir von gewissen Gegenständen gab, eine Art von Sentimentalität hatte, die mir dergestalt auffiel, daß ich dem Grunde nachzudenken sogleich gereizt wurde (...) Woher denn also diese scheinbare Sentimentalität, die mir um so auffallender ist, weil ich seit langer Zeit in meinem Wesen gar keine Spur, außer der poetischen Stimmung, empfunden habe. Möchte nicht also hier selbst poetische Stimmung sein? bei einem Gegenstande, der nicht ganz poetisch ist, wodurch ein gewisser Mittelzustand hervorgebracht wird.“[41] Goethe, der sich auf Schillers theoretische Ausführungen über Naives und Sentimentalisches beruft, „auf das, was zwischen uns Sprachgebrauch ist“[42], muß sich einigermaßen verunsichert „eine Art von Sentimentalität“ eingestehen, eine Empfindung analog der „poetischen Stimmung“, jedoch bei gewissen Gegenständen, die „nicht ganz poetisch“ sind. „Woher denn also“ diese ganz unerwartete, in Weimar mißachtete „Sentimentalität“? Da der „intuitive“, „naive“ Klassiker auch in Frankfurt nicht an seiner „poetischen Stimmung“ zweifelt, sucht er durch Reflexion des Rätsels Lösung auf der Seite der Gegenstände selbst. Goethes Brief fährt fort: „Ich habe daher die Gegenstände, die einen solchen Effekt hervorbringen, genau betrachtet und zu meiner Verwunderung bemerkt, daß sie eigentlich symbolisch sind.“[43] Die folgenden Erklärungen Goethes, warum die fraglichen Gegenstände „symbolisch sind“, sind zu vielzitierten Bestimmungen geworden, wenn immer Goethe-Interpreten den klassischen Symbolbegriff betrachteten, ohne daß in der Regel zum Problem gemacht wurde, daß diese Bestimmungen hier nicht dem Kunst-Symbol, sondern eben nur symbolischen Gegenständen zugeschrieben werden: „Das heißt, wie ich kaum zu sagen brauche, es sind eminente Fälle, die, in einer charakteristischen Mannigfaltigkeit, als Repräsentanten von vielen andern dastehen, eine gewisse Totalität in sich schließen, eine gewisse Reihe fordern, Ähnliches und Fremdes in meinem Geiste aufregen und so von außen und von innen an eine gewisse Einheit und Allheit Anspruch machen.“[44] Deutlich wird –„wie ich kaum zu sagen brauche“, daß Goethes Erklärung des Rätsels zunächst Gemeinplätze vorführt, die nicht nur solche des gemeinsamen „Sprachgebrauchs“ der beiden Klassiker im Blick auf das Symbol sind, sondern zudem solche der ästhetischen Diskussion des 18.Jahrhunderts: „eminente Fälle“, „Repräsentanten“, „Totalität“, „Reihe“, „Ähnliches“, „Fremdes“.
Indem Goethe so aber von vornherein die fraglichen Gegenstände selber zu Symbolen erklärt, braucht er sie Schiller kaum noch in ihrer besonderen, dh. empirischen Gegenständlichkeit zu beschreiben. Nicht an den Gegenständen selbst ist ihm hier ja gelegen, sondern an der eigenen „poetischen Stimmung“ am möglicherweise falschen Gegenstand. Durch die allgemein gehaltene Erläuterung ihres vorgeblich symbolischen Charakters sucht er gerade Schiller gegenüber als „poetische Stimmung“ zu rechtfertigen, was ihm als „eine Art von Sentimentalität“ in Frankfurt zur Erfahrung geworden ist. Weil nicht sein kann, was nicht sein darf, müssen freilich auch – ja vor allem - die fraglichen Gegenstände, als „symbolische“ eben, in die Dichtung hineingerettet werden: „ Sie sind also, was ein glückliches Sujet dem Dichter ist, glückliche Gegenstände für den Menschen, und weil man, indem man sie mit sich selbst rekapituliert, ihnen keine poetische Form geben kann, so muß man ihnen doch eine ideale geben, eine menschliche im höhern Sinn, das man auch mit einem so sehr mißbrauchten Ausdruck sentimental nannte“.[45] Nicht jegliche Sentimentalität darf verdammt werden; wo sie sich auf den Menschen „im höhern Sinn“ bezieht, verdient sie mehr als bloße Anerkennung. Ideales und allgemein Menschliches sollen sogar das Defizit an strenger „poetischer Form“ ausgleichen helfen – die Antwort des Idealisten Schiller vom 7.September 1797 konnte nur bekräftigend ausfallen: „und das Menschliche ist immer der Anfang des Poetischen, das nur der Gipfel davon ist.“[46]
Wie sehen nun aber die „gewissen Gegenstände“ aus, wie sind sie beschaffen, die mit der Frankfurter Erfahrungskrise zugleich Goethes Reflexionen über mögliche symbolische Rettungen der Empirie in die Poesie hinein angestoßen haben? Erst nach verwickelten poetologischen Ausführungen kommt Goethe, fast schon im Schlußteil seines langen Briefes, zum Anfang zurück, um genauere Beschreibungen zu geben: „Bis jetzt habe ich nur zwei solcher Gegenstände gefunden: den Platz, auf dem ich wohne, der in Absicht seiner Lage und alles dessen, was darauf vorgeht, in einem jeden Momente symbolisch ist, und den Raum meines großväterlichen Hauses, Hofes und Gartens, der aus dem beschränktesten, patriarchalischen Zustande, in welchem ein alter Schultheiß von Frankfurt lebte, durch klug unternehmende Menschen zum nützlichsten Waren- und Marktplatz verändert wurde.Die Anstalt ging durch sonderbare Zufälle bei dem Bombardement zugrunde und ist jetzt, größtenteils als Schutthaufen, noch immer das Doppelte dessen wert, was vor elf Jahren von den gegenwärtigen Besitzern an die Meinigen bezahlt worden. Insofern sich nun denken läßt, daß das Ganze wieder von einem neuen Unternehmer gekauft und hergestellt werde, so sehn Sie leicht, daß es, in mehr als Einem Sinne, als Symbol vieler tausend andern Fälle, in dieser gewerbereichen Stadt, besonders vor meinem Anschauen, dastehen muß.“[47] Sieht man zunächst von der „liebevollen Erinnerung“[48] ab, die Goethe sowohl mit dem „Platz“, auf dem er bei seiner Mutter wohnte, als auch mit dem „Raum“ des ehemals großväterlichen Anwesens verbunden haben mag, so muß auffallen, daß die beschriebenen „Gegenstände“ jeweils städtische Orte ausmachen, an denen gerade jene gesellschaftlichen Verhältnisse sich verdichten, die ein früherer Frankfurter Brief als „Taumel von Erwerben und Verzehren“ für die Poesiefeindlichkeit der Stadt brandmarkte. Was Goethe als „symbolische Momente“ der Orte, die er unspezifisch „Gegenstände“ nennt, aufzählt, sind einerseits ökonomische Bestimmungen („nützlicher Waren- und Marktplatz“, „wert“, „bezahlt“, „gekauft“), andererseits bezeichnen sie historische Veränderungen, welche dabei sind, die alte Reichsstadt zum kapitalistischen Umschlagsplatz für Waren und Menschen umzubilden. Von „Anschauen“, d.h. von einer Sichtbarkeit des Wesens in der Erscheinung, des Allgemeinen im Besonderen, „als Symbol vieler tausend andern Fälle“, kann kaum gesprochen werden, da die hier implizierte Totalität (der Stadt, der Ökonomie, des Geschichtsprozesses) sinnlich so gerade nicht erfahrbar ist. Nur ein gesellschaftliches, ökonomisches, historisches Wissen bzw. Vorwissen über die „Gegenstände“ kann es Goethe gestatten, sie als bedeutungsvolle Orte „anzuschauen“ – ob dann als „symbolische Gegenstände“, muß mehr als zweifelhaft erscheinen.
„Erinnerung“, nicht nur als „liebevolle“ individualgeschichtliche, scheint neben dem abstrakten Wissen wesentlich für die Bedeutsamkeit der „Gegenstände“, die Goethes Frankfurter Erfahrungskrise provozierten. Auch kollektivgeschichtliche Veränderungen, ineins mit den Verhältnissen von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, treten erst im Gedächtnis zu einer gewissen Ordnung zusammen. Eher „Erinnerung“ als „Anschauen“ vermag deshalb, in der Mannigfaltigkeit der Erscheinungen, die nicht natürlichen sondern geschichtlichen Ursprungs sind, eine Einheit des Gegenstands - weniger anzuschauen als vielmehr zu rekonstruieren. Dabei ist sie auf die Leistung der Reflexion angewiesen, die nicht nur das Gegenwärtige „anschaut“, sondern retrospektiv das Vergangene und prospektiv das Kommende. Winckelmann, der ja Goethes Antikenbegeisterung nicht unwesentlich motiviert hat, sah in der „Vorstellung unsichtbarer, vergangener und zukünftiger Dinge“[49] die besondere Leistung der Allegorie. Goethes Symbolauffassung mißachtet nicht nur die Allegorie, sie verdankt in doppelter Hinsicht dem Gegensatz zu ihr die eigene Begründung und relative Fortdauer. Zunächst schließt Goethe an die Allegorie-Kritik des 18.Jahrhunderts an, die vor allem der Mythenallegorese und den Verkörperungen von Abstrakta in der Malerei und auf dem Theater galt. Symbolische Kunst, wie Goethe sie sieht, muß sich gegen „Verstand, Witz, Galanterie“ richten, muß durch eine stumme Naturhaftigkeit sich dem nur Sprachlichen entgegensetzen. Im Konzept Über die Gegenstände der bildenden Kunst schreibt Goethe 1797 (Stäfa, Freitag den 13.Oktober): „Das Allegorische unterscheidet sich vom Symbolischen, daß dieses indirekt, jenes direkt bezeichnet.“[50] Es ist die besondere Verbindung mit der Sprache, daß sie als Erläuterung das Bild verdoppelnd dieses zu ersetzen droht, was das Allegorische diskreditiert und für die Weimarer Kunstpädagogik untauglich erscheinen läßt. In der Einleitung zur Zeitschrift Propyläen heißt es 1798: „Alles kommt aufs Anschauen an, es kommt darauf an, daß bei dem Worte, wodurch man ein Kunstwerk zu erläutern hofft, das Bestimmteste gedacht werde, weil sonst gar nichts gedacht wird.“[51] In späteren Unterscheidungen von Symbol und Allegorie, die nun die zunehmenden Rehabilitierungsversuche des Allegorischen durch Romantikerkreise, zumal im Kontext einer Goethe suspekten, neuen Mittelalterrezeption, abwehren, vertieft er die Opposition zu Sprache, Reflexion und Begriff. In den nachgelassenen Maximen und Reflexionen zur Kunst und Kunstgeschichte findet sich die in der Goethe-Philologie wohl gängigste Gegenüberstellung:
„Die Allegorie verwandelt die Erscheinung in einen Begriff, den Begriff in ein Bild, doch so, daß der Begriff im Bilde immer noch begrenzt und vollständig zu halten und zu haben und an demselben auszusprechen sei.“
„Die Symbolik verwandelt die Erscheinung in Idee, die Idee in ein Bild, und so, daß die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt und, selbst in allen Sprachen ausgesprochen, doch unaussprechlich bliebe.“[52]
Heinz Schlaffer hat in seiner Auslegung des Frankfurter Briefs vom 16.August 1797 unternommen, aus dem inneren Scheitern der klassischen Ästhetik, das an der „brüchigen Konstruktion“ des Symbolbegriffs verdeutlicht wird, „Goethes späteren, verspäteten Übergang zu nicht-klassischen Kunstformen verständlich zu machen“. [53] Es ist vor allem die oft mißverstandene allegorische Form von Faust II (ab 1825), an der dieser späte Übergang zu beobachten ist. Daß sich Goethes „Anschauen als Erkennen“ im Verein mit dem Symbolbegriff nach der Frankfurter Erfahrungskrise und ihrer ästhetischen (Schein-)Lösung aber dauerhaft stabilisieren konnte, ist wohl besonders auf die naturwissenschaftlichen Studien zurückzuführen, die er nach der Rückkehr aus der Schweiz im Winter 1797/98 mit erneuertem Elan vorantrieb: Gesellschaftliche, ökonomische und geschichtliche „Gegenstände“, an denen sich Goethe in Frankfurt gestoßen hatte, werden „vergessen“, der Symbolbegriff konsequent auf „natürliche“ – Farben, Pflanzen, Schädel, Mineralien – angewendet. Gegen die – zumal in romantischer Epoche – babylonisch verwirrten Menschensprachen setzt er auf „diese universellen Bezeichnungen, diese Natursprache“, die das Vorwort der Schriften zur Farbenlehre so charakterisiert: „eine Sprache, eine Symbolik, die man auf ähnliche Fälle als Gleichnis, als nahverwandten Ausdruck, als unmittelbar passendes Wort anwenden und benutzen mag.“[54] Allgemein Menschliches im Verein mit Natursymbolik und „Natursprache“ bestimmen denn auch Goethes Dichtungen der kommenden Jahre in Weimar. Wenn in den Wahlverwandtschaften (1809 erschienen) etwa die sozialen Verhältnisse der Protagonisten und ihre Konflikte „symbolisch“ dargestellt werden, betreibt Goethes Poesie damit ineins ihre symbolisch-zauberhafte Rückverwandlung von Kultur in Natur.
Schon als Reisender in der Schweiz genießt Goethe im Herbst den Zauber der „großen Naturszenen“, die er sich „wieder zum Anschauen bringen“[55] will. Den Anfang macht am 18.September 1797 der berühmte Rheinfall bei Schaffhausen, wohin er von Tübingen über Tuttlingen anreist. Die verstörenden Erfahrungen mit der „großen Stadt“ vom Vormonat in der Vaterstadt Frankfurt scheinen tatsächlich „vergessen“. An Schiller berichtet Goethe aus Stäfa nach Jena: „Den 18. widmete ich ganz dem Rheinfall, fuhr früh nach Laufen und stieg von dort hinunter, um sogleich der ungeheuern Überraschung zu genießen. Ich beobachtete die gewaltsame Erscheinung, indes die Gipfel der Berge und Hügel vom Nebel bedeckt waren, mit dem der Staub und Dampf des Falles sich vermischte. Die Sonne kam hervor und verherrlichte das Schauspiel, zeigte einen Teil des Regenbogens und ließ mich das ganze Naturphänomen in seinem vollen Glanze sehen.“[56]
Anmerkungen
[1] Johann Wolfgang Goethe, Faust. Der Tragödie Zweiter Teil. Akt I: Anmutige Gegend, in: Artemis-Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche. Hg. v. Ernst Beutler, Zürich 1948ff, Bd.5 , S.294.
[2] Tempora mutantur, nos et mutamur in illis – die vorliegende Arbeit verdankt manches einer Seminararbeit zum Symbolbegriff Goethes, die ich im Wintersemester 1970-71 (!) als Student der LM-Universität München verfaßt habe.
[3] Gewöhnlich werden entsprechend der großen Strömungen der Goethezeit auch bei Goethe selbst mindestens drei Epochen des Schaffens unterschieden: die Epoche des jungen Natur-Genies der Sturm-und-Drang-Zeit (von etwa 1771 bis gegen 1786), die klassische Epoche von der Italienischen Reise bis nach Schillers Tod (von 1786 bis gegen 1810) und das Alterswerk mit seinen eher romantisch-archivarischen Interessen, die der Geschichte von Literatur, Kunst und Naturwissenschaft, aber auch der eigenen Biographie gelten (von etwa 1810 bis zum Tod 1832).
[4] Johann Wolfgang von Goethe (Hg.), Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe in den Jahren 1794 bis 1805. 6 Bände, Stuttgart/Tübingen 1828/29. – Die Briefe werden nachfolgend zitiert nach der Artemis-Gedenkausgabe, Bd.20; vgl. auch: Manfred Beetz (Hg.), Briefwechsel zwischen Goethe und Schiller in den Jahren 1794 bis 1805. Die Münchner Ausgabe, 2 Bde., München 2005.
[5] Vgl. Emil Staiger, Fruchtbare Mißverständnisse Goethes und Schillers, in: Spätzeit. Studien zur deutschen Literatur, Zürich/München 1973.
[6] Vgl. Peter Utz, Das Auge und das Ohr im Text. Literarische Sinneswahrnehmung in der Goethezeit, München 1990.
[7] Goethe an Schiller, 18.März 1795, in: Gedenkausgabe, Bd.20, S.69.
[8] Goethe an Schiller, 19.Februar 1802, S.881.
[9] Goethe an Schiller, 6.Januar 1798, S.486f.
[10] Goethe an Schiller, 29.Juli 1797, S.384.
[11] Goethe an Schiller, 17.Februar 1798, S.530.
[12] Schiller an Goethe, 12.Januar 1798, S.492.
[13] A.a.O., S.492f.
[14] Goethe an Schiller, 13.Januar 1798, S.494.
[15] Goethe an Schiller, 6.Januar 1798, S.489.
[16] A.a.O.
[17] A.a.O., S.488.
[18] Goethe an Schiller, 17.Februar 1798, S.531.
[19] Goethe an Schiller, 29.November 1795, S.132.
[20] A.a.O.
[21] Vgl. Friedrich Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung, in: Nationalausgabe, Bd.20, hg. v. Benno von Wiese unter Mitwirkung v. Helmut Koopmann, Weimar 1962, S.466ff.- Zu Schillers Abhandlung vgl. Peter Szondi, Antike und Moderne in der Ästhetik der Goethezeit, in: Poetik und Geschichtsphilosophie I, Frankfurt a. Main 1974, S.149-183.
[22] Schiller an Goethe, 23.August 1794, S.14.
[23] A.a.O., S.16.
[24] Vgl. Jochen Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945. 2.Aufl., Darmstadt 1988, Bd.1, S.179.
[25] Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung, S.424.
[26] Goethe an Schiller, 27.April 1798, S.564.
[27] Goethe an Schiller, 10.Februar 1798, S.523.
[28] Goethe an Schiller, 3.April 1801, S.854.
[29] Goethe an Schiller, 19.Oktober 1794, S.31.
[30] Vgl. Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, § 59: „Von der Schönheit als Symbol der Sittlichkeit“, in: Werkausgabe. Hg. v. Wilhelm Weischedel, 13.Aufl., Frankfurt a. Main 1994, S.294-299.
[31] Bengt Algot Soerensen, Symbol und Symbolismus in den ästhetischen Theorien des 18.Jahrhunderts und der deutschen Romantik, Kopenhagen 1963, S.88.- Vgl. auch Curt Müller, Die geschichtlichen Voraussetzungen des Symbolbegriffs in Goethes Kunstanschauung, Leipzig 1937.
[32] Goethe an Schiller, 12.August 1797, S.392.
[33] Soerensen, S.112.
[34] Goethe, Über die Gegenstände der bildenden Kunst, in: Gedenkausgabe, Bd.13, S.124.
[35] Goethe an Schiller, 23.Dezember 1797, S.472.
[36] Peter Szondi, Von der normativen zur spekulativen Gattungspoetik, in: Poetik und Geschichtsphilosophie II, Frankfurt a.M. 1974, S.78.
[37] Goethe an Schiller, 9.August 1797, S.387.
[38] Goethe an Schiller, 12.August 1797, S.390.
[39] A.a.O., S.392.
[40] Heinz Schlaffer, Faust Zweiter Teil. Die Allegorie des 19.Jahrhunderts, Stuttgart 1981, S.21.
[41] Goethe an Schiller, 16.August 1797, S.394f.
[42] A.a.O., S.396.
[43] A.a.O., S.395.
[44] A.a.O.
[45] A.a.O.
[46] Schiller an Goethe, 7.September 1797, S.418.
[47] Goethe an Schiller, 16.August 1797, S.396.
[48] A.a.O.
[49] Johann Joachim Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, in: Kunsttheoretische Schriften, Bd. 1, Baden-Baden 1962, S.43.
[50] Goethe, Über die Gegenstände der bildenden Kunst, S.125.
[51] Goethe, Propyläen. Einleitung, in: Gedenkausgabe, Bd.13, S.151f.
[52] Goethe, Maximen und Reflexionen, Nr.1112 und 1113, in: Gedenkausgabe, Bd.9, S.639.
[53] Schlaffer, Faust Zweiter Teil, S.14f.
[54] Goethe, Schriften zur Farbenlehre, in: Gedenkausgabe, Bd.16, S.10.
[55] Goethe an Schiller, 25.September 1797, S.428.
[56] Goethe an Schiller, 26.September 1797, S.432. Vgl. auch: Goethe, Tagebücher, in: Gedenkausgabe, Ergänzungsband 2, S.219-225.